MENU CLOSE

Utopia i Nostalgia w serialu Mad Men

Tajemniczy i fascynujący krajobraz serialu Mad Men jest jednym z ostatnich  twardych dowodów na tęsknotę Amerykanów za dekadą lat 50. i 60.

To jeden z niewielu okresów w historii współczesnej darzony tak szczególnym sentymentem. Od lat niezmiennie eksplorowany przez pisarzy i filmowców grunt wciąż mierzy się ze specyficzną mitologizacją wspomnień z doby powojnia. Miasteczko Pleasantville, Edward Nożycoręki, The Truman Show, Safe czy American Beauty to tylko kilka z przykładów wariacji na temat dziedzictwa kulturowego jednocześnie kochanej i znienawidzonej powojennej rzeczywistości. W 1999 roku przyszły twórca serialu Mad Men, Matthew Weiner, napisał szkic scenariusza  (zatytułowanego wtedy Podkowa, The Horseshoe) opowiadającego historię Donalda Drapera i życia prestiżowej agencji reklamowej z Madison Avenue. Weiner spotkał się z odrzuceniem i posądzeniem o kalkę powieści Revolutionary Road Richarda Yatesa. Okazało się, że świat uchwycony przez Yatesa był dokładnie tym samym, któremu Weiner dał upust w Podkowie. Był to świat amerykańskich przedmieść lat sześćdziesiątych – chłodny, pełen nostalgii i powojennej dezorientacji. Świat duchowej pustki gdzie cały naród stał w rozkroku między wciąż odczuwalnym egzystencjalnym bólem wojny a ziszczającym się ówcześnie Amerykańskim Snem.

Po zakończeniu II Wojny Światowej i Wojny z Koreą, Amerykańscy żołnierze powracający do kraju zachowują się jakby lata wojny nigdy się nie wydarzyły. Oczekują, że świat zastany po powrocie nie będzie różnił się od tego, który pospiesznie opuszczali. Wierzą, że jedyna zmiana dokonała się w nich samych. To przekonanie niewątpliwie głęboko dotyka próby zrozumienia własnej śmiertelności. Po takich wydarzeniach tempo życia nagle wzrasta. Dookoła wszyscy dokądś zmierzają, szukają przystani, jednocześnie czując, że nie będzie ona tą ostateczną.

Spreparowany porządek szybko się starzeje. Panuje gorączkowa tymczasowość. Produkowane są nowe utopie. Zapotrzebowanie wydaje się być nieskończone. Wszędobylska zmienność sprawia, że nostalgie przestają pojawiać się w interwałach, ale są już być codziennością. Są stałe, podobnie jak zmiany, które je wywołują. Stary porządek jest rytualnie wyburzany. To, co w powojennym ładzie miało rację bytu, w pięć lat później nie przystaje już do wciąż zmieniających się realiów i sentymentów.

Weinerowi udało się symultanicznie uchwycić obie jakości: utopię, która w latach 50. była pożądaną walutą oraz nostalgię będącą filtrem, przez który spogląda w mitologizowaną przeszłość. Mieszanka ta zaowocowała nową formą, typem postmodernicznej nostalgii – aroganckiej, głodnej, fragmentarycznej. Tej, która wychwala tymczasowość i fetyszyzuje bycie. Jej cechy doskonale korespondują z tworzywem serialu, reklamą, która narodziła się jako forma powojennego głodu.

Weinerowska neonostalgia wyrasta pośrednio z ostalgii, niemieckiego zjawiska kulturowego, który pojawił się w zaledwie kilka lat po runięciu Muru Berlińskiego. Była to tęsknota za trudnym okresem sowieckiego socjalizmu i Zimnej Wojny w Europie. Filmy takie jak Goodbye Lenin czy Aleja Słoneczna uchwyciły tę specyficzną kombinację uczuć gdzie pragnienie i zawód światem wydają się być nierozerwalne. Gdzie mitologizacja wspomnień tego trudnego okresu utrudniła asymilację dwóch kontrastujących ze sobą systemów i na zawsze podzieliła ludzi, którzy przypadkowo znaleźli się po przeciwnych stronach barykady. Ostalgia pozwoliła zdjąć stygmat z tyranii sowieckiej i zgłębić wielowarstwowość życia pod okupacją Związku Radzieckiego. Stała się naczelną bronią w walce o prawo do odczuwania tego specyficznego rodzaju Syndromu Sztokholmskiego. Podobnie w Amerykanach istnieje pewna nostalgia za latami 50., tęsknota za para-socjalistycznym okresem w dziejach państwa. Lęk Amerykanów przed komunizmem każe im nienawidzić radzieckiej kalki. Z drugiej strony sentyment jakim darzą swoje dzieciństwo jednocześnie gloryfikuje ten okres w dziejach. Współcześnie żyjący 50-60-latkowie spoglądają na te czasy z pewnym rozrzewnieniem nie ignorując powszechnego potępienia dla pierwszych dekad po wojnie. Udokumentowana, między innymi przez Yatesa, utopijność powojennych suburbiów, połączona ze współczesną kulturą niecierpliwego posiadania wytworzyła neonostalgię. Podobnie do ostalgii, cechuje ją głód posiadania przedmiotów z rzeczonej epoki. Potrzeba jej odtworzenia jest pożywką dla pamięci, dowodem nieśmiertelności tęsknoty, pomnikiem, który stawia się we własnym domu. Zrozumienie przeszłości, snobistyczna znajomość konkretnego okresu jest formą fetyszyzacji istnienia.

Te cechy idealnie korespondują z tworzywem serialu Mad Men i stały się udziałem doświadczenia wczesnych lat życia jego twórcy. Z wielką precyzją udało mu się uchwycić te skomplikowane uczucia nie pomijając zagrożeń płynących z ich odczuwania.

mad_men_wallpaper_by_lillgrafo-d5z87zd

Tak wygląda świat protagonisty serialu Mad Men, Donalda Drapera [z ang. nazwisko bohatera oznacza zasłonę, kurtynę (ang. drape) dekorującą okno bądź…trumnę (przyp. aut.)]. On sam jest mimiką świata, w którym przyszło mu żyć. Podobnie jak hasła reklamowe, które tworzy, Don jest swoją własną kreacją, tworem spreparowanym z licznych tęsknot i przypadkowych gdybań. Nawet jego imię jest nieprawdziwe. Ukradł je bowiem od żołnierza poległego w Korei. Tak z biednego Dicka Whitmana narodził się bohater wojenny Don Draper, człowiek, który już nigdzie nie musi wracać. Jedynym kierunkiem dla niego do obrania jest odtąd przyszłość. I spleciona z  nią nadzieja.

Jest w tym po troszę coś z Amerykańskiego Snu i z dyskursu Kościoła Katolickiego. Za hasłem The American Dream  stoi przekonanie, że awans społeczny na miarę “z pucybuta do milionera” osiąga się za pomocą indywidualnej wizji, której przypisuje się atrybuty epifanii czy oświecenia.

Kościół Katolicki obiecuje natomiast, że w razie niepowodzenia co tydzień można zacząć wszystko od nowa, z czystym sumieniem. Spowiedź i pokuta to rytuały o głęboko katarktycznych właściwościach, przynajmniej w teorii. Jako swoje poprzednie wcielenie, bohater musiałby wrócić po wojnie do piekła swojej rodziny. Kradzież tożsamości pozwala mu odciąć się od bolesnej przeszłości. W tym sensie Don Draper jest oportunistą. Jego zbrodnia ma na celu nadać nowy, zupełnie inny kształt jego przyszłości.

Wcześniej wspomniana tymczasowa teraźniejszość okazuje się być dla protagonisty jedynym azylem. Rozpoczynając nowe życie jako Don Draper musi bowiem zapełnić czyste karty swojej przeszłości. Mimo usilnych starań bohater pozostaje pusty i głodny coraz to nowych, silnych uniesień jak chociażby romanse, w które się wplątuje. Mają one wypełnić luki, sprawić by coś poczuł, wymazać niechciane wspomnienia i zbudować życie na nowo ze świeżych wydarzeń.

Krótko po wojnie Draper poślubia młodziutką Elisabeth (Betty) Hofstadt, z którą zakłada rodzinę. Wraz z Betty i dziećmi mieszkają w pięknym domu z białym płotkiem na nowo powstałych przedmieściach Nowego Jorku, Ossining. Jest coś disney’owskiego w Amerykańskim Śnie, który protagonista niewątpliwie ucieleśnia. Perwersyjna fantazja tego obrazu do dzisiaj denotuje wizualny sadyzm fasadowego charakteru szczęścia.

Pod nim kłębi się rozległy egzystencjalny kryzys osobowości bohatera. Poza zawodowym sukcesem, który niewątpliwie osiąga, Don żyje w panicznym oczekiwaniu na swoją demaskację. Warstwy, z których zbudowany jest protagonista wydają się być nieskończone. W ten sposób wewnętrzny dynamizm postaci Drapera stanowi równowagę dla pozostałych  osób dramatu.

e7c645_a487d315a6ad4e3db1ecca2ccbd2c629

Czterema kluczowymi postaciami męskimi serii są Bert Cooper, Roger Sterling, Don Draper i Peter Campbell. Każdy z nich jest przedstawicielem innego pokolenia. Stanowią oni trzon, swoistą oś czasu, na których budowane są kolejne warstwy opowieści. Namnożenie wątków i niuansów pozwala widzowi być w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości naraz. Sam Weiner zażartował kiedyś, że stworzył serial science-fiction w przeszłości. Ale jest też moment na oddech – fabuła nie jest przeładowana. Tworzy się czwarty wymiar. Po raz pierwszy zostaje on uchwycony na małym ekranie z taką precyzją.

Kobiety portretowane w serialu analogicznie reprezentują pełen wachlarz ówczesnych różnic społecznych uchwycając istotę problemów kobiet w powojennej Ameryce. Betty Draper/Francis obok aroganckiego Pete’a Campbella jest najbardziej znienawidzoną postacią Mad Men. Wielu widzów serii postulowało jej usunięcie po rozwodzie z Donem. Betty jest książkowym przykładem osobowości z zaburzeniami narcystycznymi. Jej niszczycielska siła godzi najmocniej w jej własne dzieci, co zmusza do rewizji idealnego portretu rodziny. Emancypacja Joan Harris początkowo wyprzedza czasy, w których żyje. Ledwo zauważalne momenty kiedy Joan pozwala sobie na opuszczenie gardy przynoszą niewspółmierną gratyfikację u widza kiedy subtelnie unaoczniają jak trudno jest, osobie z organiczną wręcz potrzebą kontroli, pozwolić sobie na pewną miękkość.

Sukcesywnie pnąc się po drabinie zawodowego sukcesu, Peggy reprezentuje Amerykański Sen w jego czystej postaci.

W serialu poznajemy również całą plejadę weteranów wojennych walczących dzisiaj już tylko z problemami biznesowymi. Freddy Rumsen i Lane Pryce stanowią potwierdzenie tego jak powojenna trauma, stres, alkohol i presja szybkiego odbudowania morale narodu odciska tragiczne piętno na przedstawicielach starszego pokolenia.

image002

Nagrodzony Emmy odcinek 7 Sezonu 2 (6 Months Leave) doskonale uchwyca jak stary porządek jest wypierany przez ówczesnych dwudziestokilkulatków. Młode pokolenie szybko uczy się od swoich ojców jak skutecznie zamiatać pod dywan niewygodne kwestie. Paradoksalnie robią to z ludźmi, którym zawdzięczają tę wiedzę. Przedstawiciele młodego pokolenia nie chcą być naocznymi świadkami upadku swoich poprzedników. Wolą usunąć z pola widzenia bezużyteczne relikty minionej epoki. Nie chcą rozcieńczać swej młodzieńczej wiary w własną nieśmiertelność. Wiary w to, że to właśnie oni sami stworzą porządek ostateczny. Jednocześnie młode pokolenie nie chce zbyt szybko zajmować stanowiska protagonistów, dojrzałych i uformowanych. Może figury dorosłych owiane są zbyt ciążącą legendą? – Zepsute mitologizacją przez heroiczne postacie literackie. A może wynika to z niewiedzy jak właściwie wygląda aktualna rola dorosłego. Bezpieczniej jest im pozostać w fazie tymczasowego nastolatka, nieposiadającego wyraźnego i ostatecznego stanowiska, wciąż dysponując znacznym marginesem błędu.

Niewątpliwym atutem serii jest krajobraz bezpowrotnie minionej epoki. Odtworzone z wielką precyzją wczesne lata 60. i konsekwentnie 70. nawet na moment nie pozwalają widzowi zgubić się w rzetelnej osi czasu. Przywołane są tu wydarzenia, które idealnie dookreślają kulturowy zeitgeist. I tak bohaterowie dowiadują się z telewizji i gazet o śmierci Marilyn Monroe, zabójstwie Johna Kennedy’ego, morderstwie Martina Luthera Kinga czy pierwszym lądowaniu na Księżycu w 1969 roku. Taki porządek zdarzeń niewątpliwie zakotwicza ówczesną codzienność bohaterów w historii. Umieszczenie opowieści w przeszłości stanowi również uprzytamniającą wskazówkę jako że czas ten dobiegnie końca prędzej niż później.

Dystopijny nastrój całej serii pozwala przewidzieć, iż turbulentna przeszłość bohatera najpewniej doprowadzi do jego spektakularnego upadku. Graficzna czołówka serialu zdaje się być tego potwierdzeniem. Przed rozpoczęciem każdego odcinka tej 7 – sezonowej już serii widzowie są świadkami jak sylwetka Dona spada z wysokiego piętra nowojorskiego biurowca. Rychła śmierć bohatera okazuje się być nieunikniona.

mad-men-2-647x404

Wielu fanów serialu zarzeka się, że sylwetka spadającego mężczyzny nie należy do Drapera, ale jest nim Pete Campbell. Jednym z argumentów, który wskazują jest brak logiki w budowaniu historii wokół postaci od początku skazanej na nieuchronną śmierć. Postulują rzekomy brak zainteresowania losami mężczyzny, który najpewniej odbierze sobie życie wyskakując z okna swojego biura. Dla równowagi warto przypomnieć sylwetki protagonistów American Beauty (1999), Sunset Boulevard (1950) czy chociażby Kasyna (1995) gdzie główni bohaterowie umierają na samym początku historii, a filmy mają za zadanie odpowiedzieć na jedno tylko pytanie, mianowicie: jak do tego doszło? Nie zawsze bowiem najważniejsza jest destynacja bohatera. Czasem bardziej istotna okazuje się sama jego podróż i motywacje kierujące jego działaniem. Mimo to wiele osób stara się znaleźć wskazówki przesądzające przyszłe losy bohaterów. Nie trudno połasić się o wnioskowanie, że skoro śmierć, przypominająca dekadencką plagę, zaczyna dziesiątkować bohaterów – satelitów, najpewniej dosięgnie i protagonistę. Śmierć Lane’a Pryce, Ms. Bankenship, Anny Draper czy Rachel Mencan rytmizuje bezlitosny upływ czasu i nieuchronność końca epoki. Stanowi preludium do nieistnienia bohatera. Cień jego śmiertelności zdaje się go nie odstępować już od dawna. Rzeczywistość coraz częściej miesza mu się z omamami. Sam (anty)bohater otwiera się na tę ewentualność. Jego pełna oniryzmu, sentymentalna podróż w przeszłość jawi się jako, parafrazując Kena Cosgrove, nieprzeżyte życie. Przywołanie osoby Rachel Menkan stanowi luźną klamrę kompozycyjną i dookreśla sens istnienia Dona. Przypomina bowiem o subtelnym wyjaśnieniu, które pada z jej ust siedem lat wcześniej: “Grecy mieli dwa znaczenia dla słowa utopia: szczęśliwe miejsce i miejsce, którego nie może zaistnieć”. Don zaczyna rozumieć, że slogany reklamowe, które z pasją tworzył i uczucia, które tak precyzyjnie definiował nigdy nie stały się jego osobistym przeżyciem. Pojęciowo wypełniły utopię, jej drugie znaczenie. Bezradność, która krzyczy z proroctwa Kena nie pozostawia śladu nadziei na pozytywny obrót spraw. Każda minuta gęsto wypełniona jest oczekiwaniem na klęskę, która nie przyniesie żadnej nauki czy znaczenia. Nawet jeśli – wokół prawdopodobnie nie będzie już nikogo kto zająłby się ich szukaniem.

 

© 2018 Anna Jóźwiak. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Leave a Reply

%d bloggers like this: